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[歇后语窗户口吹喇叭]窗户口吹喇叭。(打一歇后语)

发表时间:2018-09-11 11:12:02  来源:晨曦分类信息网  浏览:次   【】【】【
在熙熙攘攘的东京大相国寺,万姓交易,各式各样,其中有一项“货术”买卖颇为吸引人——    
绍圣二年(1095)五月九日,一道士卖《诸禁方》,一方缄题为《卖赌钱不输方》,一好赌少年用千金买下,归家一看,写着:但止乞头。此为见好就收之意,当然是赌钱不会输的方子了。苏东坡评论说:这道士真会卖术啊,戏语就可得千金,还不是欺骗少年。    
据此我们可以判断,东京的市民是十分迷信“奇术”的,这是宋代城市的一种通病,一种流行色,各个阶层,高、中、下层的大多数市民,都向往奇术的神话境界。也就是说,道士的“货术”得以成功,是东京市民趋崇“奇术”的反映,如果没有整个市民社会对“奇术”追求欣赏的氛围,这位道士绝不会做这样的买卖,也不会获得任何成功。    
以此类推,市民对娱乐性的奇术更是狂热地追求了。笔者认为:杂技之所以至宋代进入到一个出新出奇的阶段,是与壮大起来的有一定文化水平的市民阶层的欣赏趣味有关。这一时期的杂技,正如孟元老所说:“伎巧则惊人耳目”——    
以踏索而言,它又名“走索”、“高”,即在两高杆之间悬一绳子,伎艺人在上面做各种动作。这在宋代以前就有,可是到了宋代,则演变得更加惊险。如刘筠《大酺赋》所说:    
望仙盘于云际,视高于坦途。俊轶鹰隼,巧过猿狙。炫多能于悬绝,校微命于锱铢。左回右转,即亟只且。嘈沸,鼓噪。实倒投而将坠,旋敛态而自如。亦有僮赤子,提携叫呼。脱去褓褓,负集危躯。效山夔之踯躅,恃一足而有余……    
晏元献罢相守颍州时,一日,有伎艺人作踏索表演:掷索向空中,索直立,伎艺人遂缘索而上,快若风雨……    
这是结合幻术而设计的一种走索,给人以新鲜之感。    
又有上官融,在东京的大道上见到一弄盏者,其盏百只,置于左右手,更互掷之,常一半盏在空中,递相拽击,节皆中节……上官融感叹宋简子弄七剑,迭而跃之,五剑常在空,掷盏者像他,但又超过了他……    
弄盏,在大的系统下属于“杂手艺”。杂手艺范围有踢瓶、弄碗、踢磬、弄花鼓捶、踢墨笔、弄球子、拶筑球、弄斗、打硬、教虫蚁及鱼、弄熊、烧烟火、放爆仗、火戏儿、水戏儿、圣花、撮药、藏压、药发傀儡、壁上睡,小则剧术射穿、弩子打弹、攒壶瓶(即古之投壶)、手影戏、弄头钱、变线儿、写沙书、改字。    
吴自牧对此又作了补充:踢缸、踢钟、虚空挂香炉、弄花球儿、藏人、藏剑、吃针、射弩端、亲背、绵包儿、撮米酒、撮放生等,并说:“杂手艺即使艺也。”综上所述,杂手艺范围是非常宽泛的。    
宋话本《杨温拦路虎传》中有这样的说法:“明日是岳帝生辰,你每是东京人,何不去做些杂手艺?”看来东京市民不仅是喜好杂手艺,而且很多市民都会玩两下子,这是杂手艺普及的征兆。    
弄盏是杂手艺中的一种,属于那种凭借手法疾快变换,以达奇效的伎艺。它需要长时间的艰苦的训练,才能做到手法迅捷。在宋代城市中,类似弄盏这样的伎艺是不少的,如弄碗、弄花鼓捶、弄球子、弄斗等等。伎艺人中间的“快手刘”、“快手张”、“浑身手”,就是这方面的手法杰出者。他们的表演,对传统的手法,是有很大突破的。如弄百盏于空中,在宋代以前未见过,在宋代以后也未见过。    
这种新颖别致的手法表演,是很受人们的欢迎的。在一次上流社会的宴会上,面对着号称“藏者”的伎艺表演,玉清昭应宫使丁谓,对翰林学士夏竦说:古来没有咏藏的诗,内翰可作一首。夏竦即席献诗:    
舞拂桃珠复吐丸,遮藏巧使百千般。    
主公端坐无由见,却被傍人冷眼看。    
这首较早的专写手法魔术的诗,透露出了手法魔术在宋代城市中已很流行,伎巧很高,套路有“百千般”之多。楼钥也有一首《藏》诗,可与之互证:    
尽教逞技尽多般,毕竟甘心受面谩。    
解把人间等嬉戏,不妨笑与大家看。     
楼钥所说极是,“藏”这种手法魔术,来无踪去无影,设计出人意料,确实给人带来许许多多的欢乐。如果再翻翻宋代的笔记小说,就会发现这种市民喜欢的伎艺,已很生活化了——    
洪中孚尚书处,经常有一位道士来访游,告别之时,道人愿向他表演一术。时当年底,洪指园中枯李说:可使开花结子吗?道人说:能。道士即用青幕覆其上,还告诉洪尚书请客人来置酒观赏。    
道士摸出一粒药,纳入李根,然后盖上。一会儿揭开,李已开花,又覆其幕如初,及再揭,李子已结实。盖三遍幕,令遍行酒,遂去幕,则一树全熟,青黄交枝,满座摘食,香味胜于常种……    
又有一鲁晋卿,投奔在宿迁县崔镇当官的朱彪,每逢朱家来人,鲁晋卿辄表演小戏剧逗人玩笑,对别的没什么所求。一次朱彪和族友在后圃饮酒,鲁晋卿来了,朱彪对他说:你能学着古人化鲜鲤作脍给大家尝尝吗?鲁晋卿笑着说:这个容易,只要得到一片鱼鳞就可以了。朱彪命仆人取数片鱼鳞给鲁晋卿,鲁又要一贮满水的瓦瓮,投鳞其中,盖上青巾,时时揭视,良久举巾,数鳞腾出,一座大惊。厨师用此鱼作脍,其鲜腴超过了市场上所卖的鱼……    
这两则出自《夷坚志》的故事,可称是小手法魔术典范。这种依靠道具机关的灵巧和以假乱真的表演,达到绝妙变化的魔术,在皇宫内也经常上演。如在宋理宗过生日时,姚润所表演的“寿果放生”,就是从寿桃之类的果子中变出飞鸟来,展翅升空……这就平添了一派佛家慈悲为怀的意味,突破了一般的祝寿模式,收到了意想不到的效果。在宋代城市里,能表演这种称之为“撮弄杂艺”的伎艺家是很多的,仅临安一地这种艺术高手就有:    
包喜陆寿金时好赵安    
宋德徐彦沈兴陆胜    
包寿范春吴顺金胜    
林遇仙金宝赵十一郎包显    
赵家喜浑身手张赛哥王小仙    
姚遇仙赵世昌赵念五郎赵世祥    
耍大头施半仙金逢仙小关西    
女姑姑施小仙    
有这样多的撮弄杂艺家,怪不得临安的市民社团中专有一个集聚这些人的“云机社”。从这些人的艺名来看,或“遇仙”,或“半仙”,或“小仙”,或“逢仙”,或“浑身手”,或“浑身眼”,可以想见表演撮弄杂艺的精彩程度,甚至在宋代一般城市中,都可以看到这样的表演情景——    
鼎州开元寺多寓客,数客同坐寺门,见一妇人汲水,一善幻术客,戏恼之,即让她提水不动。谁知这妇人也会幻术,向他发出勿相戏的请求,可是此客不答应,汲水的妇人便说:若这样就比比法!妇人随掷挑水的小扁担,化为小蛇。客探怀取块粉,急画地,作二十余圈而立其中,蛇至不能入,妇人含水,蛇比刚才稍大一些,又恳言:官人莫相戏。这位客人顽固坚    
持,妇人无奈,便让蛇突入,直抵15圈中。妇人再水叱之,蛇遂大如椽,径躐中圈,将冲向那客,妇人提出停止斗法,客犹不听,蛇即从那客的脚直缠绕到脖,盘解不开。围观者达数百人,同寺者准备去报官,妇人笑着说:伤不着,取蛇投到地上,仍化为一小扁担……    
一男一女,同在旅途,相遇戏作,即是幻术,这反映了手法魔术已深入市民阶层之中,好像谁都会似的,而且水平不低,表演物品随身携带,交手相较,就能演出一场惊心动魄的“撮弄”来。    
在这种幻术大盛的背景下,许多新节目接踵而来。手彩幻术“仙人栽豆”就产生于宋代城市,像东京的“旋烧泥丸子”等即是这种节目中的佳作,《武林旧事》列举的王小仙、施半仙、章小仙、袁承局等,就是专门表演此术的高手。    
据杂技史家研究:这类节目是根据道家无中生有,一生二,二生三,三生万物的哲理创作的,表演层次丰富,使人百猜不解,百看不厌。验之于宋代城市所出演的这类泥丸节目,表演者确实均为道士——    
宣和四年(1122),南安军有一道士,独携一装满泥的竹畚,庭下数百观者,道士让他们自取泥如豆纳入口内,再加以询问:欲得作何物?果实还是肴馔,还是饴蜜?不要说时节、土地所应之物,要依自己的意思说。然后道士仰空吸气,呵入人口中,各随所需而变,戒令这些人勿嚼勿咽,可再易他物。于是,奇迹发生了,刚才成为肉的能变成果,成为果的能变成肉……千变万化,无有穷极,其实只是一泥丸而已。     
绍兴年间,临安有一年八十余岁的老道士,自称过去是东京景灵宫道士,这说明他还是继承北宋“泥丸子”的神韵。他经常冬日在三省门外空地聚众表演:用湿纸裹黄泥,向着太阳晒乾,成为坚瓦。这大约是“开场白”,为正式的泥丸演出作好铺垫。老道对围观者说:小术呈献诸君子为戏,却觅几文钱买酒。    
接着随地画“金”、“木”、“水”、“火”、“土”五个字,各一泥丸,包上湿纸,放在坚瓦上,借着日色晒,并告观者    
勿遮阳光。少顷去纸,东方的色青如靛,南方的赤如丹,西方的白如珠,北方的黑如墨,中央如黄蜡似的。往来观者,成百上千,无不相顾叹异,纷纷向老道扔下了钱……    
这是一次表演“泥丸”幻术全过程的展现,它使我们真切了解到,宋代城市中的泥丸表演是有深度的,设计程序是异常巧妙的,而且样式多种。正是这多种样式,成就了宋代幻术的丰富体系。倘若联系另一种“七圣法”幻术,更可增加这种认识。    
“七圣法”属于惊险幻术一类,在北宋时就广泛流行。表演时是七个披发纹身之士,执真刀,互相格斗击刺,剖心破面,十分吓人,“切人头下,少间依元接上”。表演最为有名者为杜七圣。罗贯中则详尽地在《平妖传》中追叙了他表演的过程——    
看那小厮脱剥了上截衣服,玉碾也似白肉。那伙人喝声采道:“好个孩儿!”杜七圣道:“我在东京上上下下,有几个一年也有曾见的,也有不曾见的。我这家法术,是祖师留下,焰火炖油,热锅煅碗,唤做续头法。把我孩儿卧在凳上,用刀割下头来,把这布袱来盖了,依先接上这孩儿的头。众位看官在此,先交我卖了这一伯道符,然后施呈自家法术。我这符只要卖五个铜钱一道!”打起锣儿来,那看的人时刻间挨挤不开,约有二三百人。话分两头,却说杜七圣念了咒,拿起刀来剁那孩儿的头落了,看的人越多了。杜七圣放下刀,把卧单来盖了,提起符来去那孩儿身上盘几遭,念了咒,杜七圣道:“看官!休怪我久占独角案,此舟过去想无舟。逞了这家法,卖这一伯道符!”双手揭起被单来看时,只见孩儿的头接不上。众人发声喊道:“每常揭起单,那孩儿便跳起来,今日接不上,决撒了!”    
这种幻术需要很高的变化藏运技巧,使观者不能见其机,只感到震惊。它和手法魔术不同的是带有很浓的血腥味,是迎合市民口味设计的,是近代大套“肢解活人”幻术表演之先声。    
由于科学技术的发展,魔术家还遵循新的科学技术研究原理,创造了许多高科技的幻术节目。陈元靓《事林广记》中就有这样的记载——    
指南鱼:用一个像姆指那么大的木刻鱼子,在腹中开一窍,陷好一块磁石,用腊填满,用针的一半,从鱼子口中钩入,放没水中,它就会自然指南了。    
指南龟:用一个木刻龟子,像前法那样制造。但在尾边敲针扎入,用小板子上安上竹钉子,像箸尾那么大,龟腹下微陷一洞,安钉子,上拨转常指南,钉要钉在尾后。    
葫芦相打:取一样长三个葫芦,口开阔些,用木末沾胶水,调填葫芦内,令及一半,放乾,一个用胶水调针沙向内,一个用胶水调磁石末向内,一个用水银盏向内,先放铁末并磁石者,两个相近,其葫芦自然相交,将盛水银的一个放中心,两个自然不相交,收起来又到一块。    
大科学家沈括在《梦溪笔谈》中记述了指南针的四种装置方法,那么是否可以说,指南鱼、指南龟也是指南针的一种装置方法?而“葫芦相打”则体现了沈括的关于磁石性质的不同这一科学的推断。    
以上三种幻术,放置在宋代科学技术大背景下考察,就会发现这是极好的科学技术原理的艺术展现,用今天的话来说,这是成功的艺术的“科普工作”。它使观者在新奇之中接受到了指南针、磁石科学知识的熏陶。    
可贵之处就在于,宋代的魔术家们,将新的科学技术研究成果与魔术结合,对中国魔术的发展的影响是极其深远的,这类利用特制的机关道具显示新的科学技术成果的魔术,书写了中国古代娱乐生活新的一页。    
为了使幻术的娱乐性更强,伎艺家们还将新的科学技术研究成果——火药转化为新的伎艺节目,那就是烟火,其最为常见的样式有起轮、走线、流星、水爆——起轮,为轮车一类。临安的少年,经常在街市举行放风筝、轮车的比赛,有极大的风筝,也有小轮车。赌赛输赢,多用药线。众所周知,药线是引爆或串连烟火的部件。少年每天都要用药线进行旋转飞升的赛事,有的一会儿就能输三二两药线……    
走线,则是把火药筒横挂在水平张紧的铜丝上,喷火时,它就会被反力推着,从铜丝的一头飞快冲到另一头,随之冒出彩色光焰,煞是悦目。    
流星,则是将火药装入添加铁粉等发色剂的纸筒,筒上口封一层泥,下部留一喷口,用药线点燃火药后,火焰和气流从喷口喷出,造成反作用推力,使纸筒一飞冲天,光色耀眼,好似流星……    
水爆,是水上烟火。南宋和金军在长江下游和州附近的采石江面水战是它的翻版。杨万里《海鳅赋后序》这样写道:“舟中忽发一霹雳炮,盖以纸为之,而实之以石灰、硫黄。炮自空而下,落水中。硫黄得水而火作,自水跳出,其声如雷,纸裂而石灰散为烟雾,眯其人马之目,人物不相见。”依此而延伸及“水爆”,可知这是一种水火云烟兼具的娱乐节目。    
以上这四种烟火样式,在临安已达到了“不可指数”的地步,足见烟火作为一种新的娱乐样式已渗透到市民的日常生活当中。如临安的霍山一旁,竟成为年轻后生施放“五色烟火”的专用之地……     
宋代霹雳火球    
在杂技的演出中也频繁使用烟火来烘托气氛。像东京宝津楼诸军百戏的出演就是这样的典范:在大起的烟火中,扮鬼神者,口吐狼牙烟火。或就地表演放烟火,或烟火涌出,人面不相见。表演“七圣刀”,或烟火散处,青幕围绕,列数十个戴假面、着异服的神鬼塑像……    
遁人变物,幕间转换,全仗烟火爆发迷漫,这显示了烟火施放的专深程度。临安就有施放烟火的专业艺人陈太保、夏岛子。百戏的出演,豪门的庆贺,主要是由像他们这样的烟火艺人承担烟火的施放。    
在专业的烟火施放过程中,新的烟火节目不断设计出来。如在市场上出售的有果子、人物等种类的“成架烟火”,其构造是将多种烟火串连在一起分若乾节,置放在高架上点放。它是后来特别流行的“烟火戏”的前身。    
宋代烟火器    
成架烟火,需要设计火力的久暂,药线的迟速,排列组合火药的远近,制造复杂,耗费巨大,但视听效果却甚佳。南宋宫廷制造的成架烟火最为精巧,外形如一大屏风,上画钟馗捕鬼之类市民喜闻乐见的形象,内藏药线,一一点燃,连百余不绝……    
还有一种“药发傀儡”,它是将折叠的纸制人物,由火药引线燃烧,点燃花炮,将他们射向空中之后,借助火药的爆炸、燃烧力量,使纸制人物,旋转起来,煞是好看……施放药发傀儡,在宋代城市中之所以成为一个独立的行当,是由于施放烟火的专业性较强,没有专门的技能是驾驭不了的。像东京药发傀儡卓有成就者,就有李外宁、张臻妙、温奴哥等。    
众多药发傀儡艺人聚集在一个城市中,琢磨切磋,互相竞争,势必使药发傀儡样式百出,无比生动。像东京“浴佛节”时的寺庙中,一高二尺多的佛子,在金盘中能周行七步,就足以使观者愕然。    
这无疑是药发傀儡艺人的精心之作,它使人更加理解    
为什么在多达七十余种的“大小全棚傀儡”中,药发傀儡能稳稳地占有一个席位,答案只有一个:药发傀儡的娱乐性是其他伎艺节目难以替代的。    
更好玩的是,烟火伎艺人利用火药燃烧时产生的气体向外喷射时的反推力围绕一个轴心旋转的原理,制造出了旋转型烟火玩具“地老鼠”。在南宋理宗初年的上元节,宫中燃放烟火时,“地老鼠”径窜至恭圣太后座下,使恭圣太后惊惶起来,意颇疑怒……然而从中可以看出,“地老鼠”是十分逼真的,它不仅能喷火,还可以被反力推动着在地面上横冲直撞地乱跑,使见惯各式庆典烟火的恭圣太后也乱了方寸。不过,“地老鼠”作为烟火的一个特殊品种,影响是很大的,不仅宋以后的历代都将其保留下来,而且在18世纪就传到西方。直到现在,我们还将“地老鼠”作为最具娱乐性的烟火玩具而燃放……    
除了科学技术含量较高的烟火伎艺外,伎艺人还创造了许多使人意想不到但又具生活性的新鲜节目,如号称“赵野人”的“倒吃冷淘”。“冷淘”,据专家研究,是用细面、新面与槐叶水、甘菊水,或其他水和成,和成之后,切成饼状、条状、丝状,投入锅内,煮熟,再投入寒泉盆汀过之后,捞出泼上酱、醋、盐、蒜、瓜、笋等调和,即成夏季去火清热的最佳素食品。宋人王禹偁《甘菊冷淘》诗是最好佐证:    
经年厌粱肉,颇觉道气浑。    
孟寿奉斋成,敕厨唯素飧。    
淮南地甚暖,甘菊生篱根。    
长芽能土膏,小叶弄晴暾。    
采采忽盈肥,洗去朝露痕。    
俸面新且细,溲摄如玉墩。    
随九落银镂,煮探寒泉盆。    
杂此青青色,芳草敌兰荪。    
一举无孑遗,空惭越碗存。    
这种来自田野之间的野菜,本不多见,经过加工,成为细如发丝的清凉美味,已具吸引力,又由赵野人采取一种倒立姿势,倒着来吃,这就分外吸引人,所以在马戏汇集的上元之夜,在东京最热闹的地段演出,一个崭新的娱乐窗口又为广大市民打开了……    
伎艺人还将宋代以前的口技正式纳入伎艺演出的行列里来了。在城市里,口技主要是学飞禽鸣叫。每逢为皇帝上寿,在此之前都要由口技艺人表演鸟鸣。《东京梦华录》这样写道:    
集英殿山楼上,教坊乐人,效百禽鸣,内外肃然,止闻半空和鸣,若鸾凤翔集。    
十分有趣的是,这样的描写在南宋时期,又原封不动,一字不差地出现在宰执亲王南班百官入内上寿活动的记载中,这说明学飞禽鸣叫已成一保留节目,至少是得到皇家充分首肯。也许学飞禽鸣叫可以表达百鸟朝凤之意?     
东京就有这样一个例子:一人称薛翁的,效学飞禽鸣叫维妙维肖,主动承担了皇家园林艮岳中的百鸟调教。薛翁学着飞禽的鸣叫,召唤飞禽,一直把这些飞禽调教到了一望徽宗仪仗就飞翔群集的地步,这显然是得益于薛翁模仿飞禽首领鸣叫呼唤的口技之功。    
这种口技的产生不是偶然的,而是由于宋代城市已具有了培育口技的丰厚土壤。以临安为例,在霍山行祠庙东大教场内,市民经常举行“赌赛叫”比赛,参赛鸟种应有尽有:鹅黄百舌、白鹩子、白金翅、白画眉、白角全眉、白青头、芦花角全、芦花画眉、鹅黄相思、紫、绣眼、金肚钿瓮、秦吉了、倒挂儿、留春莺……    
因为有了这样多的鸟儿和鸟鸣的世界,飞禽口技才越发显得生动,使市民更加执着地去追求其中的妙处,以至在南宋出现了能为百鸟语的人,被誉为“百舌人”,可见口技本领非同小可。    
在学飞禽鸣叫方面已出现了杰出的代表人物,这是一种娱乐方式获得社会承认的必备条件。又像胡福等二人,作为“百禽鸣”的口技艺人,在诸伎艺中单独出列,意味着口技虽属小技,但其神奇妙化已不容忽视。为了使鸟鸣口技,发声更加尖脆多变,市民还制作了用竹、木、牙、骨制作的哨子,放在人的喉咙吹。这种哨子还可以辅助发音,能作人言。沈括在《梦溪笔谈》中详细介绍了这种号为“嗓叫子”的发音器具。    
宋代口技艺人    
这种作为近代人工喉雏型的“嗓叫子”,无疑会使口技表演如虎添翼,所以在反映宋代市民生活的小说《水浒传》中,出现了“铁叫子”乐和的形象,显示出了口技的蓬勃生命力……口技还带动了相近伎艺的发展,如临安市民成立的专事“吟叫”的律华社,这就是由口技演化或者说受口技影响的姊妹艺术社团,在他们中间涌现出一大批著名的吟叫艺人:姜阿得、钟胜、吴百四、潘善寿、苏阿黑、余庆等等。他们可谓口技的嫡系。像东京文八娘,就是这类吟叫艺人中间的成就骄人者,她以“叫果子”在东京艺坛上称雄一时。作为口技的“叫果子”难度相当之大,因为宋代水果生产是很丰富的,仅荔枝,著名者竟达三十多种:如蓝家红、陈紫、江绿、方红、游家紫、小陈紫、宋公、周家红、何家红、法石白、绿核、园丁香、虎皮、牛心、玳瑁红、琉黄、朱柿、蒲桃、蚶壳、龙牙、水荔、蜜荔、丁香、大丁香、双髻小荔、真珠荔、十八娘荔、将军荔、钗头颗、粉红、中元红、火山、一品红、状元红等。将如此众多的水果品名,组织在一起,然后用市民们能听得清的叫卖声表述出来,要字正腔圆,使人百听不厌,而且要整天不间歇地去唱叫,这就需要仰仗深厚的口技功力了。如元杂剧《百花亭》就归纳了这类的水果“唱叫”:    
这果是家园制造、道地收来也。有福建府甜津津香喷喷红馥馥带浆儿新剥的圆眼荔枝,也有平江路酸溜溜凉阴阴美甘甘连叶儿整下的黄橙绿桔,也有松阳县软柔柔白璞璞蜜煎煎带粉儿压扁的凝霜柿饼,也有婺州府脆松松鲜润润明晃晃拌糖儿捏就的龙缠枣头,也有蜜和成糖制就细切的新建姜丝,也有日晒皱风吹乾去壳的高邮菱米,也有黑的黑红的红魏郡收来的指顶大瓜子,也有酸不酸甜不甜宣城贩到的得法软梨条……    
据宋元文学研究学者翁敏华研究,这“唱叫”是极奇特的,仅就它所用的句型而言,“衬字衬字堆垛,造成一种像连珠炮似的,一泻千里又迂回曲折的语势”。这样的“唱叫”必是辅之以优美的音律,其声其调必是异常动听的:临安一官吏家的小妾,忽感心疼,便常常作市井叫唱果子的歌叫,似乎以此可以疗救心疼之病。这从另一个角度表明,这种口技功力已经神奇到了可以治病的程度,这不由使人想起另一种与口技有关的娱乐伎艺——小说。罗烨《醉翁谈录》曾细致描述了这种小说伎艺人的奇异能力:    
说忠臣负屈衔冤,铁心肠也须下泪。讲鬼怪令羽士心寒胆战,论闺怨遣佳人绿惨红愁。说人头厮挺,令羽士快心;言两阵对圆,使雄夫壮志。谈吕相青云得路,遣才人着意群书;演霜林白日升天,教隐士如初学道。噇发迹话,使寒门发愤;讲负心底,令奸汉包羞。讲论处不滞搭、不絮烦;敷演处有规模、有收拾……    
倘无模仿象声等口技功夫,是无法完成这样生动的表演的,由此推之,这种由口技派生出来,或与门技有血缘联系的伎艺样式,还有“说诨话”之类。如东京有以说诨话而闻名的张山人、临安的蛮张四郎,他们专以俚俗滑稽为业。洪迈曾说张山人,“其词虽俚,然多颖脱,含讥讽,所至皆畏其口”。这颇有些今日相声的味道,以宋代城市伎艺标准来说,这也是一种很高的“异能”了……         

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