脖子上的这种小疙瘩,竟是淋巴癌的前兆!晚了医生也救不了

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　　她是一个美丽的女人，在上个世纪三十年代，她在上海从事着当时最前卫的电影演员的职业，是被时代鼓舞着的新女性。在有限的生命年华里，她很努力很有天赋，也很凤毛麟角，演技与美貌以及人品并重。她是许多人的偶像、安慰和寄托。然而她却以极端的方式结束了自己的生命。1935年3月8日，她留下遗书，服安眠药自尽，时年25岁。当时万人空巷为她送行，鲁迅也因此写了文章《论“人言可畏”》。因为据说她留下的绝笔就是“人言可畏”。后来她的自杀便被视为“人言可畏”最重要的佐证而变得像一个传说，就像她的美丽如同一个未解的谜。 　　是的，她就是阮玲玉。 　　我坐在一个古色古香的两进 　　四合院里，读着阮玲玉，感受到她生时的气息，又不禁要说，鲁迅以他战斗的姿态，用阮玲玉的自杀来说明社会的黑暗和可恶，自然也是没有错的，人言也确实可畏。但具体到一个指向明确的小女人，她的精神世界、生存困局中的尴尬和由此在生活中被激发或者被强化的某种心理异常，却并不是鲁迅有兴趣研究的。鲁迅也不过是依据传言中的阮玲玉的遗书生发自己的所感所想而已。 　　死亡毕竟是一切的终结者。通过自杀来寻求人生尴尬的解脱和生存的困局，无疑是一种最惨烈的逃亡。我以为，用这种方式来终止对生命的追问，其实是对一份责任的放弃和对可能的契机或者途径的废止。然而在某种意义上，自杀又正是对自我生存能力的自我否定。阮玲玉这么一个正当红的美丽女子，她又为什么要对自己作出这样的否定呢？ 　　我于是想到一些问题。贯连起读过的一些书，想到的一些人和事，通过一条路径我所进入的，是一个女性的生存和生存智慧的问题。如此而言，因为阮玲玉是一个具有群体代表性质的女子。她的人生体验表露了一个社会属性的女性的自我困境：由虚无的精神表象构成的现实生活的虚无。从性别存在的现实来看，在社会进程的各个时期，性别平等更多是一种美学或者形而上的意义。在不同中寻求差异性生存，应该始终是女人们自我救赎的方式。因此，我在时光穿越的小径上折返回溯。我想，自杀所昭示的应该是个体生命存在的悲凉意味吧：在劫难逃地在这个世界上为生存下去寻找勇气和毅力。而在阮玲玉偶然和必然性的死亡中，其实昭示的是女性的自我生存能力能否与社会相容。这个问题在今天也是依然存在的，它在男性主流社会中折射了女人们的一种生存混杂性和自我矛盾的特征，集无奈和感伤、女性生存的边界、享乐主义以及消费的物质主义于一身，处在男人带来的安全感和“娜拉出走之后”的恐惧感之间而陷入某种生存虚无。打开一个在实用性上可以翻越并且豁然的窗口，为女人们提出一种可以承载和超越极端心理的领悟，便是解读阮玲玉的实际意义。如同那个被召唤的召唤者，在日光下熠熠。或者就像我们曾经记忆过的：失败和挫折让我们变得聪明起来。我们需要如此。 　　而以社会的惯性，这个困境或许是受到批判和谴责的，或许是被忽略的。今日的社会也并没有找到一种确切的标准或宽容的尺度来释怀阮玲玉们的局限和困窘。 　　在生存的追问中虚无(2) 　　对男人的幻想与期待，成为她心河上的利刃，让生活本身透出了悲凉，却无法阻截生存的焦虑和空虚感。性情柔顺，容貌娇媚，心理懦弱，是几千年里中国女人取悦男人的本色武器，却也是女人人生悲剧中的本原因素。 　　阮玲玉是有着极其鲜明的性别意识的女子。她很喜欢画眉，当年人们盛传她在北平要画一个小时，在哈尔滨要画两个小时，而且多以入鬓细眉示人。她还是理想的贤妻良母，擅长厨技，还擅长布置房间，种花种草。她一直渴望自己能有幸福的归宿，存了一个女子最普通的愿望，希望找到一个好男人，想要有一个男人爱她，或者只是在流泪的时候，有一个肩膀可以借用。从阮玲玉的人生经历和资料记载来看，她的这种期待是很大的，大到作为终极目标和改变命运的主要途径而左右了她的生活，使她拘谨、惶恐以致更加的虚荣和脆弱。然而她碰到的男人，却没有一个真正地爱她、怜她。历次的失望使她走向了绝望。 　　事实上，这些男人是导致阮玲玉放弃生命的直接原因。是三个男人先后打击了她对男人的期待，并把她的信念变成了沸腾的河水，她由于自救能力的缺失无法泅渡到彼岸。 　　第一个男人是张达民。阮玲玉的妈妈做保姆时，他是少东家，被阮玲玉的美貌吸引，后来同居。那时阮玲玉16岁，张达民18岁。他俩都没有工作，只能靠家里的月份钱生活，张达民的哥哥张慧冲这时正在投身中国电影的早期开创工作，于是介绍阮玲玉去拍电影，从此阮玲玉成为影坛明星。 　　1932年“一二八”事变后，张达民携阮玲玉前往香港躲避战乱，在一次聚会上认识了中年茶叶商人唐季珊，唐季珊知道阮玲玉喜欢跳舞，就频频带她出入各种高级舞厅发动情感攻势。后来阮玲玉大概是觉得唐季珊比花花公子张达民靠得住些吧，就与张达民一刀两断全心全意与唐季珊过起了日子。在认识阮玲玉之前唐季珊是有家室的，太太在老家，除此以外身边还有另一个女人，阮玲玉的前辈张织云。可见唐季珊是一个对感情缺少约束的男人。不久唐季珊再次移情别恋了，对象是阮玲玉的同行梁赛珍。惶惑中阮玲玉把情感归属的希望寄托在另一个男人蔡楚生身上。蔡楚生是当时的获奖影片《渔光曲》的导演。他邀请阮玲玉出演他的新片《新女性》的女主角。他们是同乡，有很多共同话题。阮玲玉把自己的一切都告诉了他，希望他是能够靠得住的男人。但蔡楚生有自己的生活节奏，他并没有准备好充当阮玲玉的救命稻草。拍完《新女性》后，阮玲玉以吃安眠药的方式离开了这个世界。 　　这就是阮玲玉的凋零。看起来是对一份情感的贪恋，而以生命的结束为终结。从这一表象分析，性情柔顺，容貌娇媚，心理懦弱，是几千年里中国女人取悦男人的本色武器，却也是女人人生悲剧中的本原因素。因为这样的女人往往无限依靠男人，在对男人的幻想中无限需要男人的保护，却也往往使男人们在满足了自己的虚荣或者得到了满足感之后因为腻味而心生厌倦，自然就容易移情别恋。 　　然而更真实的情形是，当时为阮玲玉着迷的人何止千万。她有一只小藤箱，里面装满了青年男子给她的信，她既不加以嘲笑，更不忍心将这些痴心人的信撕毁，她把它们藏在一只藤箱里，上面加了把锁，还贴了一张纸，写着“小孩子的信”。 　　为什么这么多人的热爱不能让她想到自己如此之短的一生原本也可以很长呢？我翻遍有关的资料，认为：阮玲玉虽然在人前骄傲矜持，姿态优美有度，却始终是一个弱势的人。弱势，并不是因为她的性别或是她的生计，而是她的心理生存能力的缺失。 　　正是这种缺失，把她带入了自己很难走出的一种心理生存困境。 　　从表象看，阮玲玉的问题由男人引起。但从问题演绎到放弃生命的逃避，却由于阮玲玉自身的精神封闭和心理弱势。其实，每个人的内心都有一条煎熬着自己的河，她受自己的局限，不懂得如何化解。换了张爱玲，会去找街景的沸腾，这个时候市井人声对虚无的心灵就像是彗星和月亮聚在一起撞击，这是一种令人欣赏的精神姿势,这姿势里应该有一种感动炽热地涌现出来，如同巨大的痛楚或巨大的欢喜都是一种身心的感悟，在抒发自己的真实存在。所以, 张爱玲从一棵生命极为微小的小草上,也可以看到它那被赋予了的尊贵。并且深信那尊贵的美在大地存在。 　　每个人的内心都有一条煎熬着自己的河。 　　入鬓细眉的阮玲玉是有着极其鲜明的性别意识的女子。 　　然而阮玲玉不是张爱玲。阮玲玉把希望寄托在对男人的幻想上。期待，就成为她心河上的利刃，让生活本身透出了悲凉，却无法阻截生存的焦虑和空虚感。于是，她的生活就很容易出现蝴蝶效应：一只蝴蝶扇动了一下翅膀，由于客体的原因发生了变动而被放大，最终导致一场风暴。 　　也确实如此。阮玲玉自杀的直接诱因无非是唐季珊移情别恋，这自然是叫人难过的事，但这种难过却不至于放大到丧失一切的悲苦程度。如果她知道十多万人挤到万国殡仪馆瞻仰她的遗容；出殡那天，灵车所经过的街道两旁，三十多万人为她送葬，她还会如此轻率么？ “我死了，你可以做自己喜欢的事情，我好快乐。”阮玲玉在遗书中对唐季珊说。看到这些话，我很难理解阮玲玉是真的想放弃生命，这些话给我的感觉更像是阮玲玉拿了自己的生命作赌注或是武器在试图挽回自己想要依靠的男人。一个经不起风经不起雨的女人，生命是她最后的保护了。这是女人们的善良和单纯。如此的女子，又如何能接受：人生从来就不是单纯的，人性从来不这么单纯！ 　　单纯是女人的本色，也是一种品质，但不是生存的通行法则。只是依靠本色生存的女人，很难形成自己的理性来反观别人的生存经验补充自己。而盲目又惯性地依靠自己的本色，更会带来心理生存能力的弱势和缺失。 　　何况阮玲玉的本色来源还是戴了枷锁的。 　　她的身世很苦。父亲在她很小的时候就被累死。父亲死后，母亲只好带着尚还年幼的她去大户人家做佣人，她七岁时就伴随在母亲身旁替主人家料理杂务。在她的意识里，一个没有男主人的家庭是很无措的。长大后，她一心想通过一个有钱的男人改变她和母亲的生存处境。男人是天，是她本色的体认。 　　然而她成人的时候，正值中国新女性运动发端，社会意义的文字和口号以及现实生存的需要怂恿着她解放了自己，她走向社会做了一名职业演员，又被推波助澜地赋予某种符号的意义，甚至直接成为新女性理论的一种浪漫的精神象征。 　　于是她用行动突出着自己原始生命的内核和本质。她一心要做一个好演员，她以为尽心演好电影就可以解决好一切。她敬业到超乎想象的地步，读剧本读到一百多遍，演角色演到忘我。比如在拍摄《故都春梦》里，她躺在雪地上拍摄冻僵的场景，导演要求她躺一下就行了，她却说，不可以，一定要继续躺到人有点冻僵的感觉，拍出来才真实。在拍电影《城市之夜》中有一场风雨之夜的戏，她被淋水，表示一定要淋透。在《新女性》里，有一场戏是她扮演的剧中角色不愿受侮辱，慌乱中从楼梯上一直滚到底层。演这场戏导演是要用替身的，她不肯，而且固执地要求要狠狠地撞她。她说：“我越跌得痛，说明坏人越狠。我越跌得重，我的心越恨。” 　　像这样的一种进入角色的方式，我以为，阮玲玉是以精神直觉进行创作的表演艺术家，在依靠了生命的直觉来直接抵达角色的深处。她用全部的生命力量进行创作，又在表演中体会了自己生活的不安和内心的脆弱，这样的创作方式造成了她的人生与电影人物的相互渲染。电影角色更强化了她的人生本色。 　　有人做过统计，九年的银幕生涯，阮玲玉拍摄了29部电影，塑造了各个阶层的妇女形象。同样由于本色的缘故，她擅长演绎的是悲剧角色：“她在银幕上曾自杀四次，入狱两次，其余便是受伤、癫疯、被杀和病死等等。虽然影片大都注重传奇性的结构，而且只限于揭露社会黑幕，未能指引光明的出路，但是，无论她饰演哪一种角色都是充满着斗争，无论怎么受困也保持纯洁的灵魂，凭她的精湛而惟肖惟妙的演技，简直使剧中人跃然地感动观众。”（见1948年2月号《电影论坛》署名石郎的文章）自杀、入狱、被逼发疯、病死街头……阮玲玉演绎这些人物角色，凄苦的眼神，茫然的内心，让看的人身临其境。她因此成为明星，也因此虚无。仿佛一朵绚丽的烟花，她盛放在人们的头顶，包括在她自己的头顶。那是一块僻静而又美丽的地域，她身不由己地到了那个地方，同时也从此倘佯于自己的和社会的期望值之中。这种期望值的指向是她和社会的合谋，如同高高的竹篱笆把她和世界群体隔开了, 一方面她要稳住自己，并且坚持；另一方面,她又感到一种“生命被赋予却无法完成”的宿命。孤独便像蜿蜒的小径看不到尽头。 　　阮玲玉虽然在人前骄傲矜持，姿态优美有度，却始终是一个弱势的人。弱势，并不是因为她的性别或是她的生计，而是她的心理生存能力的缺失。 　　在阮玲玉的内心深处，对未来的生存恐惧就始终是她的私痛。 　　这情形有点像一厢情愿的个人单边主义，也如同彩虹。阮玲玉不懂或者想到了却还没有给自己预备起调整能力，她的生存经验只能依赖自己的本色。或许她从心理定位上退回到普通人的不慕虚荣，情形会好一些。偏偏她并不具备这份自信的内心。她的出生经历使得她一直是自卑的，她甚至连客观认知自己的勇气都没有，所以她很慕虚荣，很计较在意别人的评价。 　　这份在意对于阮玲玉，无非也就是给了自己一些虚假的、让自己自信起来的信息而已，是一种自我虚假繁荣——给人看的要强。却不能真的让自己在客观独对时有能力自信和坚定。自信其实是一种综合积累，并不是人人都有此资格。或者简洁一些狭隘一些，哪怕只是就事论事也好些。可是，她又不愿放逐自己或者不懂得凡事看轻则轻的生存调整，所以，在阮玲玉的内心深处，对未来的生存恐惧，始终是她的私痛。 　　有一天，私痛那狭窄的边缘突然沉陷，身侧甚至没有一个可见的伴行者,她只能是连一根稻草都没有了，于是吞服两瓶安眠药，深深地、深深地睡眠。生命也渐渐地由轻而重地沉入幻觉的虚空。 　　这是阮玲玉的自我困境。在这个困境里，才华和美丽是她身上直观而又神秘的特质。从远处看，绚丽夺目，缤纷斑斓，使得社会在凸显着她的同时也影响着她精神的歧义：社会的偏爱容易让她专注于自我、幽闭或虚荣等等，从而无法把对人生的思虑与眷顾注入到自己的个体生命之中，去洞见生存的意义和尺度。 　　我想，阮玲玉的本意或许并没有想过用付出生命的方式，穿越纷繁的世相，去思考存在，思索女性的生存出路。但由于她的影响力，事实上她是在自身面临着生存的无法解脱时，用放弃生命这种极端的方式烛照生存的虚空。因此，在本质上它标志着女性对生存的终极意义的眷顾程度，标志着女人对“现存在”方式的最富于力度和震撼的逼问和否定。从此意义上讲，阮玲玉的自杀，象征着个体生命价值的最大限度的实现和确证。 　　如此，对她的了悟，就像面对初生的婴儿，让生存着的我们更新。 　　于是我想，所谓女性解放，最实质的意义应该是心理的解放。走向社会、经济独立，不过一种解放的表象罢了，没有心理独立的解放不是真正的解放，女人们也很难有单纯的快乐。而快乐当然应该是单纯的：只是因为快乐而快乐，这样单纯的快乐也才是真正的快乐。 　　然而我盘缠的思绪却没有轻盈起来，就像我的语词和思想永远抵达不到内心的边缘，我也终是不能在时间的河流和溪水中，寻找那属于女性智慧的清泉。这是人的局限性，也是生活本来的不确定性。也由于此，我们每个人便都保留了自己的梦想的空间。 　　我忽然想起，在福音书里,耶稣基督也曾经这样开启那些倘佯于旷野要看先知的人: “你们去到旷野，是要看什么呢？看风吹动芦苇吗？看穿细软衣服的吗？那穿细软衣服的在皇宫里。你们去到旷野，是要看什么呢？是要看先知吗？” 　　是的，他们去到旷野，是要看先知，而不是看在风中摇曳的芦苇。但他们却认得出风中摇曳的芦苇，反倒认不出旷野中先知预备的道路；认得出旷野中的先知，反倒认不出那先知所见证的在他“后来的”、比他“更大的”先知。 　　这就是人的不知或不智： “看是看见了,却不知晓。” 　　去承受 “生命之轻”和“生命之重”，终归是包括女人在内的所有人的使命。不过有些女人靠本能获得这种能力，有些女人靠自觉建立了这种能力，一些女人是没有想过这个问题，于是既对既往充满怀疑，又充斥了对未来的不安全感，因自我精神的弱势而演变为综合的弱势地位。 　　阮玲玉让女人们怜悯，并且自醒。这不需要男人们的同情。 　　唐季珊提供的遗书人言可畏我现在一死，人们一定以为我是畏罪。其是(实)我何罪可畏，因为我对于张达民没有一样有对他不住的地方，别的姑且勿论，就拿我和他临别脱离 　　同居的时候，还每月给他一百元。这不是空口说的话，是有凭据和收条的。可是他恩将仇报，以冤(怨)来报德，更加以外界不明，还以为我对他不住。唉，那有什么法子想呢!想了又想，惟有以一死了之罢。唉，我一死何足惜，不过，还是怕人言可畏，人言可畏罢了。 　　没有心理独立的解放不是真正的解放，女人们也很难有单纯的快乐。 　　在某种意义上，自杀又正是对自我生存能力的自我否定。 　　阮玲玉绝笔廿四、三月七日 午夜致唐季珊季珊：我真做梦也想不到这样快，就会和你死别，但是不要悲哀，因为天下无不散的筵席，请你千万节哀为要。我很对你不住，令你为我受罪。现在他虽这样百般地诬害你我，但终有水落石出的一日，天网恢恢，疏而不漏，我看他又怎样地活着呢。鸟之将死，其鸣也悲，人之将死，其言也善，我死而有灵，将永永远远保护你的。我死之后，请你拿我之余资，来养活我母亲和囡囡，如果不够的话，请你费力罢！而且刻刻提防，免她老人家步我后尘，那是我所至望你的。你如果真的爱我，那就请你千万不要负我之所望才好。好了，有缘来生再会!另有公司欠我之人工，请向之收回，用来供养阿妈和囡囡，共两千零五十元，至要至要。另有一封信，如果外界知我自杀，即登报发表，如不知请即不宣为要。 　　阮玲玉绝笔廿四、三月七日午夜 《思明商学报》刊登的遗书其一 达民：我已被你迫死的，哪个人肯相信呢？你不想想我和你分离后，每月又津贴你一百元吗？你真无良心，现在我死了，你大概心满意足啊！人们一定以为我畏罪？其实我何罪可畏，我不过很悔悟不应该做你们两人的争夺品，但是太迟了！ 　　不必哭啊！我不会活了！也不用悔改，因为事情已到了这种地步。 　　其二 其二 季珊：没有你迷恋，我死之后，将来一定会有人说你是玩弄女性的恶魔，更加要说我是没有灵魂的女性，但那时，我不在人世了，你自己去受吧！过去的织云(唐季珊前女友)，今日的我，明日是谁，我想你自己知道了就是。我死了，我并不敢恨你，希望你好好待妈妈和小囡囡(阮玲玉的养女)。还有联华欠我的人工两千零五十元，请作抚养她们的费用，还请你细心看顾她们，因为她们惟有你可以靠了！ 　　没有我，你可以做你喜欢的事了，我很快乐。 　　玲玉绝笔 　　张爱玲 　　为一场奢华倾其所有(1) 　　我不喜欢壮烈，我是更喜欢苍凉的，壮烈只有力，没有美，似乎更缺少人性……苍凉之所以有更深长回味，就是因为它像葱绿配桃红，是一种参差的对照。 　　对于三十以后的人来说，十年八年不过是指缝间的事，而对于年轻人而言，三年五年就可以是一生一世。 　　很多时候了，张爱玲对我就像是一种情绪。这种情绪在想得到或是想不到的某个时刻突袭而来，让我彻骨地疼痛。一个人能对另外一个人如影相随般虚化为一种情绪，这个人肯定是不同凡响的。张爱玲当然是一个不同凡响的人。但不同凡响却并不因为张爱玲是一个留在了史迹中的女子，普通人对普通人也可以不同凡响，只是涉及到的人的范围不同而已。而留在史迹中的人，也不是都可以在客观意义上用上不同凡响的说法的。我以为，她是在不知不觉中，在你的身体里植入了一颗类似炸弹的东西，等你意识到的时候，你已经不可忽视了。这就是一种情绪。如果自己不能意识并超越，这样的情绪便在人的身体和感受里四季流转，经不住某个时刻某种不经意的感触一碰，就轰然炸开来，让人快乐或者难受。 　　那天下着雪，漫舞的雪花，一片片，一瓣瓣，使天地斑驳。我踏着昆玉河上的坚冰，被这样的情绪包裹着，走在雪天里。我的四周是一片北方冬天的苍茫，树木都只剩余了枝桠，仿佛是一些旧迹在静默不语地望天。我踩着的这条昆玉河的河水连同它的四季，都封存在我脚下的冰层里，这些横陈了一河的坚冰，在我的脚下像是那些水亡故后的遗骸，说古忆旧一般的，让人忘记了它在其他的季节里有过的碧波荡漾，曾经的青春不再，生命的流溢在这冰层里沧桑咫尺。 　　这样的情绪和感受，使我陷入某种虚无或是迷失，我被这种无法准确言说的内心销蚀着，不能相信世上确实有人、有事物的存在或者发生。我想，这大约是因为近日里我一直在面对张爱玲的缘故。这个民国的旧女子，那么毫不掩饰地道破人生的本质，像暑季毒辣的太阳直灼且铺天盖地烤焦人的心田，又让人总是要由衷地折服她对生之体验的直觉和直面人生的勇敢。就此而言，她就像《皇帝的新衣》里的那个孩子。我甚至以为，在用文学这样一种形式揭示人的内心和人生的本质上，她比鲁迅更能影响读者。鲁迅用的是一种理性或理念的锋利，而张爱玲用的则是女人的直觉、细腻和本能。所以，张爱玲对读她的人、对读者，就像一个诱因，牵动人的五脏六腑。 　　我体味着这个女子，觉得需要出来拼命地奔走，直走到没有气力。就是现在，在我写这些文字的时候，我仍是被这种感受困扰着，只是想再有那天一样的雪和空寂，可以幸灾乐祸地踢着死去的河水尽情地欢叫。 　　对张爱玲，很多人都不陌生。她1920年9月30日出生于上海，原名张煐，原籍河北丰润。1941年投入文学创作，两年后，发表《倾城之恋》、《金锁记》等作品，以早慧的天赋创作在当时的上海大红大紫。这是她八岁以前就已期盼的“比林语堂还出风头”的日子，她标新立异的时装照被用作上海滩最洋派最知名刊物的封面，大街小巷的书店、书摊上炫目地奔涌着她的名字，许许多多不同的人在不同的场所同时谈论着她的作品及她本人。女人一生中最放恣蓬勃的生命之花拨云见日般怒放。这样的姿态，使她的一生起始便在巅峰，出手便不凡。这是她有生中一段短暂而奢华的演出。此后，她一生的创作都在靠着自己这个豆蔻年华时期的几部作品说话；她后来悲怆的命运，凄凉的晚景，只是徒劳地为着收拾这场奢华的残局。 　　1995年，她在中国的团圆节日——“中秋节”故于美国洛杉矶。人们发现她的时候，她已经故去了好几个时日，当时身边没有一个人，空旷的屋子里，她躺在行军床上，比活着来得更是寂寞。 　　也许她不认为这是寂寞。她许是会说，因为生命的结束，没有意义的人生因此才产生了景象。如果是怀着这样的情感去迎候死亡，我想，她在晚年的自己守望自己的日子里，在守望死亡的最后的生命时光时，她应该是平和而平静的，她是这样在同死亡对峙。 　　所以，当时她的身边不必有人，也无须有别人。 　　这像她的某篇小说，更像她的 　　散文在直白地道出事情的本质：人们不愿承认或者故意去忽略的“那么回事”。这就是她对生命、生活的虚无感，也是她作为一个作家对读者的残忍。我以为，人们，尤其是生性敏感的人们，都是很容易产生这种虚无感的。所以我们才要去追求美好，甚至在一些时候要沉湎于某种幻觉。这是一种需要，或者是人的某种本能需要。从这个意义上讲，理想或者叫向往其实也只是一种人所需要的幻觉而已。张爱玲却打碎了人们想要保留的这份情怀，道出了人们不想提及的某种现实。无论是作为作家还是作为女人，张爱玲都是一个极端的范本，一个在多变的时代中由于多舛的境遇强化了某种天性的个性鲜明的存在。她以冷漠而绝望的内心拷问人生，又在世俗的日子里热爱和讲究着生活的具体细节，沉醉于每一个日子的转瞬即逝的美丽。为了救赎自己，她用文字创造了一个华丽而苍凉的末世世界。她温文尔雅地写着这个挽歌里的末世，她从容优雅地同时又以薄情寡义的姿态，把人生中的阴惨与绝望娓娓道给读者。她面对人生的浮世的悲哀和虚无，借助文字的力量，言说着沧海桑田、浮生若梦的历史谶语，仿若在阴阳交界的边缘上洗劫众生的灵魂，那种刻骨和透彻，像梦呓一样使人惊栗。而人的思维一旦与感伤进行搏斗，忧郁和焦虑的真相就会构筑起清晰的困境，也只有痛到深处。这是张爱玲作品的感染力，优雅中暗藏了魔咒的符号。 　　生命也是这样的吧，它有它的图案，我们唯有临摹。 　　因为懂得，所以慈悲。 　　这种魔咒的符号，如她19岁时写的《我的天才梦》中的名句：“在没有人与人交接的场合，我充满了生命的欢悦。可是我一天也不能克服这种咬啮性的小烦恼，生命是一袭华美的袍，爬满了蚤子。”这几乎可以说是她一生的写照，像一个谶语一样使她在事业、情感、生活中一生受着这种咬啮性的销蚀。也几乎可以概括她的作品给读者的百味杂陈。 　　比如《金锁记》里她写的曹七巧。曹七巧是一个普通人家的有几分姿色的女子，张爱玲却用文字改变了她，把有着最世俗情欲的她许配给了一个身体不健康的大家庭里的男人，又在她眼前安排了一个她心仪着却又不属于她的男子。她同时让曹七巧承受多重的压力直至饱和点而变态：在给别人痛苦并看着别人的痛苦中获得变异的满足感。然而，不管是被折磨，还是折磨着别人，曹七巧在母亲的教诲中记牢了要抓住男人、抓住金钱，等等。只是她用了一生，却是终究什么也没有抓住。这是小说人物的虚无，也是张爱玲自己的精神人生。 　　张爱玲的长篇代表作《十八春》是一个姐姐和姐夫合谋陷害妹妹的悲剧。一系列懦弱的、矛盾的，或者玩世并龌龊又可怜的形象，借着一些虚构的人物显露作者的追问和挣扎，倾诉自己对人生的理解和心迹。这是张爱玲的小说。 　　很多人说，张爱玲这样写小说，有这样的内心，因为她的家庭、成长、经历。她生在官宦人家，祖父张佩伦是清朝末年大名士，伴光绪皇帝左右。中法战争时，以一介书生统兵与洋枪洋炮的法国鬼子对阵，兵败后被朝廷革了职，发配到了边疆。数年后得到李鸿章的赏识，做了李家的女婿。这样热闹的家庭，张爱玲却是进入得太晚，她出生时，家道已开始衰落，父亲是封建遗少、游手好闲的浪荡公子，母亲却是一个受西方新思潮影响的新女性，父母由争吵而离婚，后来的继母不淑。如此，张爱玲的童年在进出有汽车接送的同时却又没有钱交学费，没有钱零花，得不到父爱和母爱，只好逃出家庭。后来在母亲的帮助下，她以远东地区第一名的成绩考入伦敦大学，因为第二次世界大战爆发未能成行，转读香港大学，又因太平洋战争爆发，学业未竟就遗憾地回到了上海。在上海，她以写作谋生，一举成名。这时的短短几年，是她一生最耀眼的日子。海派的文化放大了她的女性特质，她直觉的敏感孕育了文字的聪慧，青春的资本给了她目空一切的生机。静默里她雷霆万钧般出众，人群中她万里无云一样光彩夺目。除了才华、作品、名气，那时她的人也是活色生香。她用大红大绿的配色做成旗袍出门上街，临场拿起沙发罩布做披肩，旗袍外边罩件短袄，她标新立异喜欢着奇装异服，精致地生活在人们的眼里。她的十足个性，引领潮流，和不可阻挡的气质，让很多的人惊艳、赞叹。然而，这时的上海因为战争也是沧海桑田，有识之士远走他乡，她自己又不屑于那些浮光掠影的溢美之词，于是不问缘由、不问经历，以一种游离时空的生活态度，使她在23岁的时候爱上了38岁、有过两次婚姻又经常移情别恋的有妇之夫胡兰成，爱路至此无涯。这段情路刻骨，让她体验了“恋爱中的飞扬与放恣”。胡兰成终究是懂得她的，虽然这种懂得很是短暂。“因为懂得，所以慈悲”，正如她在散文《爱》中写的：于千万人之中遇见你所要遇见的人，于千万年之中，时间的无涯的荒野里，没有早一步，也没有晚一步，刚巧赶上了。 　　所以她不计较。这种不计较放在她的《红玫瑰与白玫瑰》中却是没有美感的：“也许每个男子全都有过这样的两个女人，至少两个。娶了红玫瑰，久而久之，红的变了墙上的一抹蚊子血，白的还是‘床前明月光’；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒饭粘子，红的却是心口的一颗朱砂痣。” 　　于是她终于死了心，终于知道“落花不再返枝，流水难以回还”。却再也找不回以前创作的感觉了，她创作的巅峰过去，后来发表的作品也不再具有震撼力。后来她以完成因战争终止的港大学业为由，申请去了香港，后又转道美国。在那里，35岁的张爱玲邂逅了65岁的左翼文人赖雅，在举目无亲的异国他乡，居无定所、事无定职的张爱玲备感凄凉和无助，面对赖雅的关心，使落寞中的张爱玲有了依靠之感，更何况赖雅没有其他文人的清高与歧视，并对她的写作感兴趣。可是他们的婚姻也并不幸福，赖雅给过她